Elementem, który zapewniał utworom Panufnika jedność konstrukcyjną, była symetria i – szerzej – geometria. Wszystkie jego kompozycje zawierają szereg symetrycznych układów i odniesień, i to zarówno w zakresie formy, jak i harmonii oraz przebiegów melodycznych. Dodatkowo, począwszy od lat 1970., formę kolejnych utworów kompozytor odzwierciedlał w postaci geometrycznych diagramów, będących wizualnym przedstawieniem dzieła. Najczęściej diagramy te powstawały wcześniej niż realny materiał dźwiękowy, jeszcze na etapie prekompozycji. Wtedy właśnie szczególnie pomocna była geometria – inspirowany kształtami geometrycznych figur diagram tworzył konstrukcyjny szkielet, pomagający kompozytorowi porządkować "nuty, myśli i uczucia".

Zamiłowanie do symetrii korespondowało z wyraźną u Panufnika tendencją do ograniczania materiału muzycznego. U podstaw większości jego utworów leży jedna (niekiedy dwie) wyselekcjonowana komórka interwałowa, będąca punktem wyjścia wszystkich operacji harmonicznych i melodycznych. Komórkę tę kompozytor poddawał w toku utworu różnego rodzaju przekształceniom – transpozycjom i odbiciom, czyli zabiegom wynikającym właśnie z zasad symetrii. I jakkolwiek język muzyczny budowany w oparciu o trzydźwiękową komórkę interwałową (e-f-h) stał się podstawą konstrukcyjną kompozycji Panufnika po roku 1968, to elementy myślenia komórkowego i tendencje do ograniczania materiału muzycznego widać już w jego wczesnych kompozycjach (np. w Uwerturze tragicznej z jej czteronutowym "motywem lęku"). Z kolei początek lat 1980. przyniósł pewne rozluźnienie sztywnych reguł – począwszy od Sinfonia votiva materiał muzyczny wyznaczany przez komórkę dźwiękową łączy się z liniami kształtowanymi quasi-tonalnie, co znalazło swoje odbicie we wzbogaceniu warstwy brzmieniowej utworów.